Moderni(stički) (vele)grad i filmski medij u semantičkom su smislu neraskidivo povezani pa nije slučajno da je razvoj jednoga i drugoga tekao ne samo paralelno već i u kontinuiranoj simbiozi. Urbani krajolici kao prostorni okvir u kojem se materijaliziraju opće vrijednosti modernizma, kao što su razvoj tehnologije, mobilnost i brzina, masovna publika i komercijalna kultura, početkom prošloga stoljeća s ushićenjem su prihvatili pojavu filma i kinematografije kao novog sustava reprezentacije i zabave. Zauzevši čvrsto mjesto u urbanome imaginariju, kino je tako postalo jedan od prepoznatljivih znakova grada, a ova je sprega filmu odredila put prema njegovoj narativnoj inačici, onoj koja primat daje filmskoj fabuli i koja svoj vrhunac doživljava u poslijeratnoj klasičnoj holivudskoj produkciji.  

Grad je svakako bio predmet filmskog interesa od samih začetaka medija: od željezničke stanice u gradu na francuskoj rivijeri u filmu L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat braće Lumière (pri čemu je željeznica još jedan simbol modernoga grada, ali i metafora samog procesa gledanja filma – prizori se u kontinuiranom pokretu rasprostiru pred našim očima, odvojeni plošnim screenom), preko Ruttmanovog Berlina i Vertovljevih sovjetskih metropola kao iteracija ideje da se filmskom kamerom može uhvatiti fasetna struktura urbanoga, pa do postmodernoga grada u Blade Runneru ili pak melankolične posvete filmskom i hongkonškom modernizmu 1960-ih u Wong Kar-waijevom ostvarenju Raspoloženi za ljubav. "Gdje je film? Svuda oko nas, uokolo grada, u toj veličanstvenoj, kontinuiranoj izvedbi filmova i scenarija", zapisao je Jean Baudrillard u svojoj knjizi America. Iako je predmet njegova razmišljanja u ovome slučaju američki grad kao ekstatična paradigma kinematografskog modusa percepcije, stvarni se gradovi – bez obzira na svoje geografske i kulturološke pozicije – već dobrih stotinjak godina određuju i proizvode (i) kroz kinematografske forme. U trenutku kada je urbani život, nakon višemjesečne pauze, ponovno u procvatu, "prošetat" ćemo odabranim filmskim krajolicima iz naše baze kako bismo evocirali neke od mogućih urbano-filmskih neksusa.

Grad: izazov gubljenja i pronalaženja

Vjerojatno posljednji veliki flâneur u modernističnome nizu, Walter Benjamin, godine 1932. piše: "Ne pronaći put u gradu može se doimati nezanimljivim i banalnim. To zahtijeva ignoranciju – i ništa više. Ali izgubiti se u gradu – kao što se može izgubiti u šumi – to traži potpuno drugačiju vježbu". Danas, kada je uzavreli ritam urbane svakidašnjice ovladao našim životima, ispunjavajući dnevne rasporede imperativom vječite (radne, društvene i mentalne) produktivnosti i kada je za precizno određivanje GPS koordinata točke na kojoj se nalazimo dovoljno izvaditi mobitel iz džepa, izgubiti se teže je no ikada. Korak prema tome mogao bi se nalaziti u silasku s utabane staze, u prekidu nametnutog ritma i navika stvorenih na iluzornim temeljima utješnog obećanja o kontroli nad vlastitim svakodnevicom. U takvom motivskom rasponu kreće se protagonist filma Manjača (2014) Tina Žanića, koji na nesigurnom teritoriju rasapa vlastitog života nastoji dokinuti dosadašnje navade. Čvrsta i ogoljela arhitektonika urbanog i stambenog prostora, zajedno sa svim oznakama rigidne strukture (ograde, zidovi, pa čak i ucrtane prometne trake na kolniku), u filmu se kontinuirano smjenjuje s prizorima šumske vegetacije koja stoji kao jasan poziv za "gubljenje", svojevrsna metafora mentalnog prostora. Stoga Žanićevom (anti)junaku, čija koščata leđa nose zahtjevan zadatak traganja za izgubljenim sobom, ne preostaje drugo nego da s kolnika skrene u nabujalo zelenilo te, gubeći se(be), u novootkrivenom ambijentu pokuša prijeći preko granice poznatoga. U eskapističkoj gesti prihvaćanja neizvjesnosti, možda upravo ondje pronađe ono što je smatrao nepovratno izgubljenim. 

Ulica: (ne)moguće putanje grada 

Tlo pod nogama (2013) sklizavo je i drhtavo i u istoimenom filmu Sonje Tarokić. Narativni okvir postavljen je uokolo jednog dana u životu prosječne splitske obitelji, s prosječnim problemima poput rješavanja zemljišnoknjižnih postupaka i zapadanja u financijsku krizu, pri čemu će uzdrmana pozicija očinskog autoriteta poljuljati i tektoniku međuobiteljskih odnosa. Snimljeni u splitskim četvrtima Gripe i Split 3, kadrovi sa stiješnjenim i mračnim interijerom stana te zasljepljujuće osunčanim urbanim eksterijerima snažno su polarizirani, no čvrsta urbanistička dispozicija koja je postala sinonim za splitsku poslijeratnu radničku klasu u ovom se slučaju može tumačiti kao znak njezina rasipanja, fragmentiranja. Prepoznatljive arhitektonske forme stambenih solitera snimljene su tako da naglašavaju dojam plošnosti i statičnosti, a pozicioniranje kamere u gornji rakurs ostavlja protagoniste posve dezorijentiranima u bespomoćnom plutanju gradskom scenografijom. 

Četvrt: društveni organizam grada

Super Andrija, Brodarski institut, nogometni stadion, shopping mall, crkva – sve ove lokacije uzete su kao paradigmatske urbane odrednice novozagrebačke četvrti Siget u filmu Najpametnije naselje u državi (2001). Na njima redatelji Marko Škobalj i Ivan Ramljak, u duhu mockumentary reportaže, grade priču o naselju i njegovim stanovnicima koje je počela odlikovati jedna nova, ekskluzivna vrlina: svima im je iznenada porastao kvocijent inteligencije. U satiričnoj maniri redateljski dvojac ocrtava neke od ključnih aspekata socijalne strukture posttranzicijske metropole kao što su konzumerizam, društvena stratifikacija i slijepi dogmatizam, istovremeno podsjećajući na činjenicu da je gradski okoliš prostor dinamične interakcije i razmjene, određen arhitektonikom sveukupnih prostornih, društvenih i simboličkih veza i odnosa.